光在电影中可以为观众提供一些最基本的信息。我们可以根据光和阴影的情况判断事物的形状，以及它在空间中的位置；也可以根据光的情况判断大致的时间或季节。这些看起来很简单的信息，对于创作者和观众而言，却是非常重要的。这是因为，光是通过观众的感知提供这些信息的。而且在大部分时候，除了提供这些信息之外，光在电影中的变化还能为观众传递更为丰富的情绪和效果。就像人们在天气晴朗、光线充足的时候会想出去走走，而在天气阴沉、光线不足的时候会觉得情绪低落一样，电影中的光可以引导观众理解创作者试图传递的情绪和感受。
光的外部引导功能
电影中利用光来表现外部环境的手法，我们可以称之为光的外部引导功能。光的外部引导功能主要体现在对空间环境的引导和时间信息的引导两方面。
光的空间引导
其实，在我们把光和阴影区分开来的时候，也就意味着一种空间上的分离，因为光和阴影将事物置于二者之间。借用导演约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）的话说：“每一道光线都有最亮的一个点，也有完全消失的一个点……光线由其核心到黑暗的旅程，即是它历险与戏剧的所在。”
根据光的情况，我们可以判断出物体的基本外观，并获悉物体与周围环境的空间关系。如果光不同，物体所呈现的外观也会有差别。而不同的阴影，也会让我们对物体的位置产生不一样的理解。例如，在萨姆·门德斯（Sam Mendes）执导的《美国丽人》（American Beauty，1999）中，莱斯特先生第一次被裁员主管叫进办公室的段落中，从左上方进入的光照在他的身上，他的影子投射在背后的墙上。由于他服装的刻意安排（里面白色的衬衣、外面灰色的西服套装），人和影子的长度大小的对比加大，使得他在办公室的空间中显得分外渺小。
光对物体空间的指示作用不仅仅体现在对物体与环境的位置关系的指示，还体现在对影像质感的引导。比较常见的婚纱人像摄影可以很清楚地说明光对质感的指示作用。在婚纱照中，人物的面部以及背景都会显得比日常情况下的质感要柔和、平滑。这是因为摄影时所布置的光消除了空间层次所造成的光的反差。这说明，控制光的反差可以改变影像的质感。
在传统的好莱坞电影中，我们经常见到在拍摄女明星单人的大特写镜头时，采用灯光和滤镜减少反差，使得女明星的面部显得与众不同，几乎完美无瑕。虽然在当下，大量的视觉影像几乎都在利用灯光弱化反差（尤其是广告、MTV等宣传性的影像），实现光滑整洁的视觉质感，但选择何种灯光来制造怎样的质感，完全取决于创作者试图传递何种信息给观众。
光的时间引导
光还能向观众提供时间上的指示。我们日常会根据阳光的变化来判断时间。在电影中也同样如此，只不过，电影中的光并不只有阳光，还有人造光源。对光的控制可以非常微妙地引导我们理解影片中的时间。
根据光的亮度，我们可以区分出白天和晚上。通常白天的情况下，场景中的物体以及背景都保持着一定的亮度。而晚上，一般只有光源所辐射的范围才会有与之相应的亮度，其他地方都会保持比较低的亮度，甚至完全黑暗。因此表现白天和黑夜必须对光采用完全不同的控制方式。例如，在现在改良过的胶片和灯光技术出现之前，大部分的户外夜景很难在当时的技术条件下完成拍摄，所以通常这些夜景都是在白天以加蓝色滤镜模仿夜晚的光线条件来拍摄的。这种方式被称为“日光夜景”（day-for-night），这也正是弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）的电影《日光夜景》（La nuit américaine，又译作《日以作夜》，1973）名字的来源。
不仅亮度可以为我们提供时间上的引导，阴影也可以起到类似的作用。因为古时人们就是根据物体投影的长度来判断时间的。由于太阳运转位置的不同，每天早晨和傍晚的阳光会产生很长的投影，而午间的投影则会非常短。例如，中国古代的天文仪器日晷就有帮助人们测定时间的作用，而大家经常见到的古代建筑华表也有这样的作用。因此通过对阴影，尤其是投影的控制，能使观众很容易从中找到时间的线索。另外，不同季节阳光的光照强度和位置都会有不同。例如，冬天阳光的光照强度会比较低，而且位置和夏天相比角度会更小，这就使得冬天的光比较柔和，投影更长，阴影也不会那么浓密。所以光的不同也能够提供季节上的时间信息。
光的内部引导功能
通过对光的控制，不仅能够对我们的外部环境进行引导，而且还会对我们如何感受事物，并对事物进行情感上的判断产生明显的影响。我们可以将光的这种功能称为内部引导功能。
光的内部引导功能大致包括：光对情绪和氛围的影响，以及光本身作为戏剧冲突的元素的效果。
光对情绪和氛围的影响
光就像音乐一样可以很直观地对情绪和氛围产生影响。就像我们在天气好（光线充足）的时候会觉得心情比较好，而在阴天的时候，会觉得情绪比较低落。光对情绪和氛围的影响在实际的灯光控制上可以从两个角度来进行说明。
高调和低调。高调是指场景中的亮度充足，光与阴影的反差很小的照明风格。高调一般会给人比较积极的情绪，而且由于场景中的各个方面都是清晰可见的，也显得比较容易控制和把握。通常喜剧片、歌舞片等情绪比较积极的电影类型惯于使用高调。电视情景喜剧、脱口秀和新闻节目等等也几乎都是采用高调风格来进行照明。在文森特·明奈利（Vincente Minnelli）导演的歌舞片《相逢圣路易》（Meet Me in St. Louis，1944）中，所有的歌舞段落都是高调风格拍摄的，很难想象这些场景会在昏暗和充满阴影的光线下拍摄。
而低调照明风格基本上与高调相反，一般场景中的亮度都不充足，光和阴影的反差很大。低调会造成比较低落的情绪，而且由于场景中有很多空间处于暗处，再加上明暗反差所造成的冲突，会使得情绪上有不确定甚至是压抑的感觉。黑色电影以及类似风格和主题的电影中，会经常见到明暗反差极强的光，以表现人物命运的不确定性和宿命感。例如，在卡罗尔·里德（Carol Reed）的电影《第三个人》（The Third Man，1949）中，神秘的第三个人出场时，镜头中的他只有身体的下半部分处于亮处，而上半部分完全处于暗处，为人物身份留下了悬念；直到下一个镜头中，楼上刚刚亮起的灯才揭示出人物的面目，并且由于人物的服装全是深色，面部的光线便显得分外突出，这使得人物的特性在光线下被揭示出来。
主要光源的位置也会对我们如何感受影像中的情绪产生影响。因为人类生活中最主要的光源——太阳的位置在所有事物的上方，所以我们往往习惯于主要的光来自我们视力范围的上方，而阴影在下方。也就是说，如果主要光源的位置在我们视平线的上方，我们会比较习惯接受；而如果光来自我们视平线的下方，阴影的倒置会导致我们产生不适，甚至会产生怀疑或恐惧的感觉。很多人都玩过用手电筒的光从脸部的下方照射来吓唬人的把戏，就是利用了这一原理。例如，在特里·吉列姆（Terry Gilliam）导演的电影《妙想天开》（Brazil，1985）中，照射工人们的光源都来自天花板，而照射老板的光源则被设计在了他脚下，让他显得非常奇诡。
在电影中，光源位置高于或低于视平线会直接影响我们对事物的感受，并很有可能使我们随之进行情感倾向上的判断。虽然有时这种灯光技巧已经被观众所熟悉，并成为某种老套的手法，但我们往往仍然会根据主要光源位置的“正常”或者“不正常”延伸和投射自己的感受。
光作为戏剧冲突的元素
由于不同的光的条件会对观众的感知造成不同的影响，所以，很多时候，光本身的变化可以成为制造戏剧冲突的元素。通过改变电影中的光的状况，可以帮助创作者强化电影中戏剧冲突的效果。
在杨德昌的《麻将》（1996）的一个段落镜头中，通过改变摄影机摇的角度，光在这个镜头中产生了明显的变化，成为纶纶与马特拉对话中直接的戏剧性因素。在这个镜头开始，马特拉因为有机会工作而高兴，因此此时她处在亮处，而纶纶不愿意带马特拉去见工，因为他知道这份工作的性质是卖淫，他所处的位置在暗处。当纶纶开始慢慢吐露实情之时，不明就里的马特拉由于一系列动作的调度，所处空间中亮的区域面积越来越小。当最终纶纶说出原委之后，马特拉完全地处于黑暗之中。在这里，光成为了马特拉情绪的晴雨表。
光的这种戏剧性的使用方法也可以用来暗示电影中戏剧冲突发展的方向，使得观众根据
光的变化对影片的叙事发展有预先的判断。希区柯克（Alfred Hitchcock）的《迷魂记》（Vertigo，1958）中，旧书店老板向主人公讲述女主人公的祖母夏洛特的身世之时，光线在很短的时间之内迅速变暗。一方面，光线的变化符合书店老板所讲述的故事的情绪，另一方面也预示了女主人公的命运。
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《电影概论》是一本视野宽广、内容全面、史料扎实、例证丰富的电影入门经典教材，初版于2010年问世以来，一直是各大高等院校影视专业的基础教材和必读参考。本书建构出涵盖创作、技术、产业、历史、理论和批评的学科整体构架，不仅适合专业学生研习参考，也可作电影爱好者或想要进入电影行业者的入门之选。同时本书也为读者提供了一份详实的参考书单和片单。
编者简介
杨远婴，北京电影学院教授，博士生导师。主要学术成果有：《电影学笔记》《电影作者与文化再现》《华语电影十导演》《九十年代的第五代》《中国电影专业史研究：电影文化卷》《女性的电影——对话中日女导演》《北影纪事》《电影理论读本》《外国电影批评文选》《中美日家庭情节剧研究》等。
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